Exterior, día, jardín del inmenso hotel de El año pasado en Marienbad . Un travelling hacia delante nos muestra, por encima de una balaustrada, una imagen que ya hemos visto antes en un grabado de los muchos que pueblan los muros del hotel: una vista casi aérea del jardín de diseño racionalista, con sus calles rectas, sus setos recortados geométricamente. Pero ahora, mirando ese exterior, nos damos cuenta de que algo ha cambiado: el punto de vista también es elevado, están los setos, la calle central; pero vemos también una serie de personajes inmóviles que proyectan unas sombras alargadas, como las sombras de la tarde. ¿Por qué resulta tan extraña esta imagen? ¿Por qué Deleuze habla de "sombras pintadas en el parque sin sol" ?[1] Basta mirarla detalladamente para darse cuenta de que nada más en ese parque proyecta sombras -ni los setos, ni las estatuas- sólo los personajes paralizados.

Esa luz difusa ilumina todo el film y, a la vez, lo llena de sombras. Al final de Marienbad , en un plano general del hotel de noche, oímos, una vez más, la voz en off que recorre toda la historia: "El parque de este hotel parecía un jardín a la francesa (...). La grava, la piedra, el mármol, la línea recta que delimitaba espacios rígidos, áreas sin ningún misterio. A primera vista, parecía imposible perderse allí. A primera vista. (...)". Y, sin embargo, nos perdemos. Tal vez debamos hacer caso a las palabras de Robbe-Grillet -coautor, más que guionista, junto a Resnais- o, ¿tal vez no?: ante este film "el espectador puede reaccionar de dos maneras: intentar reconstruir algún esquema "cartesiano", lo más lineal, lo más racional posible, en cuyo caso el film le parecerá difícil, si no incomprensible, o bien, por el contrario, dejarse llevar por las extraordinarias imágenes proyectadas ante sus ojos (...), en tal caso el film le parecerá el más fácil que jamás haya visto."[2]. Hay en su afirmación una clara vocación formalista que pretende guiar la recepción del film, pero, ¿qué garantiza que el autor tenga la última palabra sobre su obra una vez que la ha lanzado hacia nosotros, espectadores, fuera de sí y de su control?

Para mí, no se trata de dejarse llevar o no, de extraer un significado que el film se esfuerza por dejar abierto -¿conoció el hombre X a la mujer A?, ¿ella le engaña, o no recuerda?- sino de intentar buscar dónde esas imágenes me interpelan a mí -y tal vez a otros- como espectadora, dónde reside la fascinación que me producen. Gilles Deleuze responde en gran medida a este interrogante cuando afirma que Marienbad es un ejemplo de cine basado en la idea de imagen-tiempo directa: "A nuestro entender, Resnais fue quien llegó más lejos en la dirección de las capas de pasado coexistentes, y Robbe-Grillet en las puntas de presente simultáneas: de ahí la paradoja de El año pasado en Marienbad , que participa del doble sistema."[3]. Sistema compuesto por dos tipos de imagen tiempo, el primero basado en el pasado concebido como círculos o regiones simultáneos, el segundo apuntando a la discontinuidad del presente o, más bien, a la existencia de un presente del pasado, un presente del presente y un presente del futuro. En este film, "dos personas se conocen, pero se conocían ya y no se conocen todavía" [4].

Creo, además, que en este film hay un doble juego con la imagen. En primer lugar, existe un tratamiento especial de la relación luz-sombra: en el plano arriba comentado, el carácter artificial de las sombras pone de relieve la ausencia de una luz directa de manera que, justamente, la luz adquiere una extraña presencia como elemento ausente. Paralelamente, el hecho de que sea un film en blanco y negro resalta con más fuerza el juego de alternancias de luces y sombras: los cambios de color de los vestidos de la mujer, que marcan saltos de tiempo o, más bien, de un presente a otro; la sucesión entrecortada del día y de la noche, de espacios iluminados con luz de día y luz artificial, etc.

En segundo lugar, asistimos a una presencia constante de la imagen del espejo, no sólo por la presencia física de estos objetos (es significativo que en el plano donde aparece por primera vez el hombre hay un espejo a su lado), sino porque muchas escenas son la imagen especular de otras. Así, cada encuentro de los dos personajes, cada narración de la voz en off, es el reflejo de otra anterior, pero un reflejo con variaciones. Esto hace pensar en todo el film como un gran espejo deformante, un espejo de feria que va variando, poco a poco -en pequeños detalles- situaciones, diálogos, localizaciones.

Por tanto, según esta lógica, la primera escena del teatro puede ser vista como la imagen especular de, por un lado, la totalidad del film en esa obra de teatro que funciona como una suerte de mise en abîme , y, por otra, de nosotros mismos, los espectadores. En Marienbad , los primeros personajes que vemos, tras los largos travellings por pasillos y salones, no hacen otra cosa que mirar , absortos, ausentes, inmóviles, como nosotros mismos en el espacio oscuro de la proyección, del reflejo.

NOTAS

1. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 , Paidós Comunicación, Barcelona, 1987, p 169.

2. Robbe-Grillet, A. Guión de El año pasado en Marienbad , Seix Barral, Barcelona, 1962. Citado en: Rubert de Ventós, Xavier. El arte ensimismado , Anagrama, Barcelona, 1997, pp. 104-105.

3. Vid, nota 1, p. 364.

4. Vid. nota 1, p. 138.