Ya no nos resulta fácil desarrollar un tema de forma lineal y continua, el deseo de comunicar fluye fragmentado queriendo escapar en cada dato a otras relaciones, nuestra cabeza siempre ha hecho links azarosos y ahora que los empleamos también en otros medios, este hábito de asociar de forma fluida distintos flujos de información nos aleja aun más del esquema lineal, por lo que esta charla, mantendrá su estructura sólo con algunos hilvanes, dejando abierta, a la subjetividad de cada uno, su construcción final.

Sí he señalado un punto de origen, el propio título nos indica la referencia al texto de Heidegger "la pregunta por la técnica", un ensayo que de algún modo me obsesiona, no sé bien si por su complejidad, ambigüedad o hálito de esperanza. Aunque para Heidegger el desarrollo del cine y la radio tendían a hacernos cada vez más ciegos y sordos, en este texto utiliza un pequeño verso de Hölderlin como bisagra.

«Pero donde está el peligro, crece
también lo que salva.»

No se trata de bendecir o maldecir la técnica. Con este gozne nos señala que mientras sigamos representándonos la técnica como un instrumento, y ante su palabra sólo veamos piezas mecánicas o electrónicas, ordenadores, software o destornilladores, seguiremos pendientes de una cierta voluntad de poder o del deseo de adueñarnos de ella, de controlarla o controlar con ella.

En cambio si nos preguntamos de qué modo lo instrumental particulariza la base de nuestras actuaciones, es decir si intentamos ver esas situaciones por debajo, Heidegger nos dice que podremos "ver la ambigüedad de la técnica, su acaecer, su advenir y su devenir", nos pide que pensemos en otro sentido y que hagamos ese esfuerzo de desocultar, de quitar el velo seductor que encandila o fascina para poder ver o entender, mediante ese desvelamiento, las convenciones y recursos implícitos, la "estructura de emplazamiento".

Los modos de ver el mundo (y también de vernos a nosotros mismos) están condicionados por los medios tecnológicos ¾ según Heidegger nos van haciendo más ciegos y sordos, según Benjamin "la tecnología ha sujetado el sensorium humano a un tipo complejo de entrenamiento "[2] que aplicamos tanto en las horas de trabajo como en las de ocio. Las artes visuales, como reflejo de esos modos de ver, están insertas en las tecnologías de la imagen, por la imagen-técnica.

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Estableciendo ahora un diálogo transhistórico vemos que el instrumento más básico de esa imagen-técnica es la cámara oscura. Pese a su precariedad sigue siendo el único que nos refleja la imagen en movimiento como continuidad, sin fotogramas, sin escaneo, en ella sólo se acciona el obturador de nuestra propia mirada.

La cámara oscura ha ido siempre unida a la geometría, a las matemáticas, a las ciencias ópticas y dentro de era moderna al régimen escópico del perspectivismo cartesiano. Aun cuando pesa sobre su imagen ese pensamiento occidental, hoy denostado por ocularcentrista, hemos de recordar que su origen no es occidental sino árabe; así como también la geometría tiene su origen no en la estructurada Polis griega sino sobre las irregulares arenas del desierto de Egipto. La rigidez, la medida, la linealidad causa-efecto, objeto-sujeto, se la hemos puesto después. Lo fluctuante y lo compuesto quedan fuera de esa técnica cartesiana de ver y representar.

«Empecemos por su caso singular, la luz: espejo de bordes perfectos o temblor de espejeo. Cualquier óptico te dirá que la división claro-oscuro no es distinta más que en circunstancias excepcionales. Y, con precisión, cuando no hay atmósfera, cuando no hay fluidos turbulentos (...) En la atmósfera, nunca homogénea, nunca isótropa, los medios locales están distribuidos de forma múltiple, de suerte que los rayos, así puede decirse, buscan fortuna en el mundo. Se quiebran por doquier y ejecutan un recorrido caprichoso. Contornean pues los obstáculos y producen un claro-oscuro, un confuso-distinto. Y es así como se ve lo más comúnmente del mundo. No se necesita, donde sea y siempre, la presencia del sol. La luz se difunde. Si el ver es un modelo del saber, el conocimiento es casi siempre difuso. En absoluto confuso y oscuro, sino multiplicado por franjas y difracciones» [3]

Es nuestro empeño pues explorar lo técnico, desvelando ocultamientos u olvidos para reactivar otros sentidos en esos dispositivos y recursos que dan lugar a lo fílmico, o a otros sistemas de la imagen-movimiento que desarrollamos para saciar nuestra necesidad de contarnos las cosas, de representárnoslas y comunicárnoslas como devenir, ya sea por medio de fotogramas o frames por segundo, en pixels por pulgada, en blanco y negro o con el supuesto color verdadero de 32 bit del monitor. Modos de observar fragmentos de tiempo con imágenes en movimiento, con imágenes fijas colmadas de antes y después o con estrategias de recepción que traen aparejada la experiencia de encontrar, mediante la disposición de sus mecanismos, lo contingente, lo probable o lo posible de esa comunicación como experiencia abierta.

Las primeras experiencias precinemáticas del siglo XIX no sólo producían el efecto de una ilusión de movimiento en la imagen sino que también mostraban los medios de producción de esta ilusión. El espectador ocupaba dos lugares simultáneamente. Una posición respecto a la posible identificación imaginaria con lo que acontece en la imagen. La segunda posición es una conexión con la máquina óptica, que nos recuerda constantemente cómo se está produciendo la imagen. Este doble efecto, sintiendo la experiencia y viendo así mismo como se produce desde afuera, abre las relaciones, bifurca la dirección de la mirada, rompiendo así la linealidad objeto-sujeto. Un arte del tiempo que refuta de algún modo la representatividad, mostrando o desocultando, su modo de hacer, es decir, la presencia de las tecnologías propias del cine cuestionan su utilización como puro espectáculo y nos muestra esa representación como imagen reconstruida.

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De ahí que la inserción de mecanismos cinemáticos en el arte contemporáneo muchas veces mantiene esa doble disposición, por ejemplo en los trabajos de Coleman, Stan Douglas o Douglas Gordon, entre otros, junto a la pantalla de proyección está visible el proyector así como también una evidente modificación de ese mecanismo.

En la pieza La Tâche Aveugle ( La Tarea Ciega ,1978-90), de Coleman, se encuentra una correlación paradójica entre la experiencia cinemática, el sistema mecánico y la fragmentación del tiempo.

Coleman toma 12 frames consecutivos de la película de James Whale "El Hombre Invisible" (1933), los pasa del formato cine al formato diapositiva, y, a través de un mecanismo de fundidos, los proyecta modificando la duración, el medio segundo original es extremamente ralentizado en un casi invisible fundido de una imagen a otra. Coleman evidencia así el paso mecánico de las imágenes como truco que el cine realiza fuera de la visibilidad, como metáfora del deseo del hombre invisible a ser reconocido, como metáfora de las situaciones sociales y económicas que refuerzan la invisibilidad y marginalidad de los mecanismos de la sociedad. De hecho, nada o casi nada sobre la imagen cambia, todo es escasamente perceptible, el deseo convencional de claridad en la imagen se socava. La falta de una imagen distinta, la falta de un actor a observar, acoplado con la presencia resaltada del aparato que debería crear esa ilusión de movimiento, invierte la relación entre espectador y espectáculo y nos obliga a que consideremos nuestra propia perspectiva limitada del mundo.

Esto implica que en todo momento mantengamos ante la vista el peligro que Heidegger/Hölderlin señalan con esa extraña paradoja que presentan las cosas que de tan visibles a veces no se ven. Para hacerlo debemos cuestionar los medios, los recursos y las convenciones sociales que estos dispositivos tienen implícitas, y hacerlo desde los propios medios para mostrar « que nosotros con tanta técnica aun no experienciamos lo esenciante de la técnica; que nosotros con tanta estética, ya no conservamos lo esenciante del arte. Sin embargo, cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la técnica, tanto más misteriosa se hará la esencia del arte » [4].

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Es como esta situación en la que estamos ahora, un encuentro de arte, de artistas, pensadores,..., puede ser un posible acto de desocultamiento, un preguntarnos desde puntos de vista diversos por la ambigüedad de la técnica, por las prácticas artísticas que se insertan en ella, por el diálogo que establecemos ante las obras, entre las obras y más allá de ellas, y todo ello desde el propio escenario de las convenciones sociales, de las instituciones. Si conseguimos que esta comunicación rompa su sistema de representación, seguro que las preguntas que nos formulemos lleguen a arañar nuestra visión de las cosas, a remover esas convenciones y entrar en el sentido.

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Mientras buscaba algunos textos que quería repasar para preparar estas notas me encontré con un artículo de Dj Spooky, uno de cuyos párrafos dice así:

Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. Compruébalo: modo visual -- código abierto, cinematoscopio del inconsciente: una bala que lo secciona todo como una imagen congelada de Doc Edgerton, E.J. Marey o Muybridge. Buscas los elementos de la experiencia, y si lo piensas, incluso la palabra análisis significa separar algo en sus distintas componentes [5].

Movimiento e instante, como un ejercicio de atención ante la infinidad de imágenes que nuestra experiencia cotidiana ve y olvida cada día. Sólo el flash que nos afecta queda como memoria recuperable, como imagen registrada de un instante privilegiado, los instantes cualquiera quedan sin nombre y nuestra memoria no puede recuperar su archivo.

Los sistemas digitales empiezan a imprimirnos una lógica diferente, la imagen en la pantalla de bits del ordenador ha transformado nuestra experiencia, y cada punto de la imagen implica una determinada cantidad de memoria. Memoria para recuperar un archivo, un instante registrado; tal vez no sólo estemos quedándonos ciegos y sordos, también nuestra memoria es cada vez más perezosa. La imagen-movimiento en la pantalla no implica ya necesariamente sucesión, desaparición y reaparición. Como menciona Manovich: la pantalla ha crecido en densidad pudiendo albergar múltiples capas, una imagen puede coexistir con otra abandonando ya esa lógica de la cadena de producción industrial que tenían implícitos los fotogramas.

La simultaneidad, co-existencia, o hiperlinks, implica una densidad de información diferente. El tiempo se vuelve espacializado, distribuido sobre la superficie de la pantalla o pantallas, dando paso a lo fluctuante. Tiempo de nuestra organización del tiempo, percepción y búsqueda se confunden mientras intentamos encontrar el conocer en el límite entre la información y el ruido de fondo. En nuestro caso esto supone, entre otras cosas, replantearnos el concepto de comunicación. Otros ritmos, otros medios, otros recursos, otras convenciones.

En esa red digital, las prácticas artísticas integradas en los nuevos dispositivos de producción, presentación y recepción de la obra, tienden a cuestionar esas nuevas convenciones: interactividad, participación, no-linealidad son términos que empiezan a desgastarse en el nuevo sistema de representación globalizante, sistema desmesuradamente hinchado que espera espectadores/usuarios tan poco sagaces como para creérselo. La tarea del arte en él sigue siendo parecida a la de antes, debe entrar en el sistema para forzarlo a expresar pequeñas subjetividades, pequeños señalamientos que desoculten sus convenciones de falsa democratización.

"A lo sumo, cada uno domina su acción y sus efectos locales, en una proximidad que es, a menudo, pequeña. Pero, a fin de cuentas, ¿quién domina la integración global de esa red, de ese sistema hipercomplejo de fuerzas, de energías, conflictos y efectos en retorno? La respuesta a esta pregunta siempre se da, justamente, en el espacio unitario de la representación. La respuesta a la pregunta ¿quién?, nombra   a alguien que se presenta como dominador de las leyes globales y que nos representamos como tal. Ahora bien, esta comprensión, esta capacidad, o esta posibilidad clara y distinta de una práctica de lo global nunca se dan. Las ideologías, las filosofías de la historia, las teorías del Estado, las morales universales están todas escritas en el espacio de representación, donde, de lo local a lo global, las secuencias y consecuencias son racionales y dominables. Ahora bien, esto no es cierto. Sólo es un teatro. No es algo imaginario, es sólo un error. Nunca nadie pudo integrar lo local en lo global, en las acciones humanas, individuales y colectivas, hay por doquier fenómenos irreductibles de obstrucción a su inmersión en un universo racional. Esta inmersión nunca es sino ilusoria, y esto porque el hecho de creer que aquellos que actúan en los escenarios de ese teatro monopolizan la violencia es un puro y simple error. La violencia es uno de los dos o tres instrumentos que permiten que lo local entre en lo global forzándolo a expresar la ley universal, a hacer en fin que lo real sea racional. De hecho, como en geometría, lo que se hace pasar por un universal global no es más que una variedad desmesuradamente hinchada. La representación es sólo el hinchamiento. Hinchazón o inflación. Usted aún dirá a los violentos: ignoras, olvidas la geometría" [6].

 

NOTAS

1. HEIDEGGER, M., "La pregunta por la técnica" en Conferencias y Artículos . Ed. Debate, Madrid, 1994

2. BENJAMIN, W., "Algunos Motivos en Baudelaire" en Iluminaciones

3. SERRES M.,   El paso del Noroeste . Ed. Debate, Madrid, 1991, p. 48

4. HEIDEGGER, p. 37

5. MILLER, P.D., (Dj Spooky), Memorias materiales: Tiempo e imagen cinemática . http://aleph-arts.org/pens/index.htm

6. SERRES M., p. 74-75